Posts Tagged ‘ Cineclub ’

Cineclub: Umbrelele din Cherbourg

October 8, 2013

Les parapluies de Cherbourg (Umbrelele din Cherbourg)
Franța 1964
regie Jacques Demy
scenariu și dialoguri Jacques Demy
muzică Michel Legrand
imagine Jean Rabier
montaj Anne-Marie Cotret, Monique Teisseire
distribuție Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne Vernon, Marc Michel

***
Filmul „Les parapluies de Cherbourg” („Umbrelele din Cherbourg”, Franța 1964, regie Jacques Demy) rulează joi, 10 octombrie, de la orele 19, în sala de cinema a UNATC (subtitluri engleză), în cadrul Cineclubului Film Menu. Discuția ulterioară proiecției va fi moderată de Gabriela Filippi și de Andrei Luca. Intrarea liberă
***

de Gabriela Filippi

Cel de-al treilea lungmetraj al lui Jacques Demy, „Umbrelele din Cherbourgˮ (1964), constituie un caz excepțional în istoria filmului, pentru că, în ciuda succesului internațional, nu a inițiat o modă, și asta din cauza caracterului său greu de definit și al câtorva factori dificil de controlat, pe care regizorul francez îi reunește cu grație în filmul său. Este greu de imaginat că proiectul ar fi reușit cu o altă interpretă decât foarte tânăra și minunata Catherine Deneuve (pe care Demy o distribuie aici în primul său rol principal), sau fără muzica lui Michel Legrand, care capătă un statut egal cu cel al imaginii. Cel mai neobișnuit aspect legat de „Umbrelele din Cherbourgˮ este faptul că nu conține niciun dialog care să nu fie cântat. Și filmul începe cu o scenă într-un service auto, unde lucrează Guy (Nino Castelnuovo), iubitul eroinei Geneviève, și unde lucrurile pe care oamenii și le comunică nu au lirismul la care ne-am putea aștepta de la versurile unei bucăți muzicale:
„Clientul: E gata?
Guy: Da. Motorul mai huruie când e frig, dar asta e normal.
Clientul: Mulțumesc.
Guy: Mulțumesc.
Patronul: Foucher, poți să stai o oră peste program în seara asta?
Guy: În seara asta mi-ar fi cam greu, dar cred că Pierre este liber. Pierre, poți să rămâi în seara asta?
Pierre: Da.
Patronul: Verifică combustia la Mercedesul domnului.ˮ

Citeste mai mult »

Share on Facebook

Tags: ,
Posted in INPROGRAM | No Comments »

Cineclub: Anchetă asupra erotismului

October 6, 2013

Comizi d’amore (Anchetă asupra erotismului)
Italia 1964
regie Pier Paolo Pasolini
imagine Mario Bernardo, Tonino Delli Colli
montaj Nino Baragli
cu Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, Cesare Musatti

***
Filmul „Comizi d’amore” („Anchetă asupra erotismului”, Italia 1964, regie Pier Paolo Pasolini) rulează marți, 8 octombrie, de la orele 19 în sala de cinema a UNATC (subtitluri în limba engleză), în cadrul Cineclubului Film Menu. Discuția ulterioară proiecției va fi moderată de Raluca Durbacă și de Teodora Lascu.

***

de Raluca Durbacă

De unde vin copiii? De la barză, dintr-o floare, de la Dumnezeu, de la unchiul meu, răspund câțiva băieți sud-italieni, rânjind șmecherește spre cameră. Este evident că nu cred în propriile răspunsuri. E doar un joc, o distracție nevinovată, un performance complice pentru camera sâcâitoare și băgăcioasă a lui Pasolini. E, în același timp, o replică ce sfidează minciunile adulților, un deget mijlociu arătat ipocriziei și reticenței acestora în a discuta deschis despre chestiuni intrinseci naturii umane. Astfel își începe Pier Paolo Pasolini documentarul “Comizi d’amore”, realizat în 1963 într-o Italie divizată din toate punctele de vedere.

Filmat în 1963, din august până în noiembrie, “Comizi d’amore” este o investigație ciné-vérité despre atitudinea pe care italienii o au vizavi de sexualitate, divorț, adulter, prostituție, homosexualitate și căsătorie. Filmul este împărțit în patru secțiuni, numite “Ricerche”, intercalate cu fragmente din conversații pe care Pasolini le are cu intelectuali ai timpului, ca scriitorul Alberto Moravia, psihanalistul Cesare Musatti sau poetul Giuseppe Ungaretti.

Citeste mai mult »

Share on Facebook

Tags: ,
Posted in INPROGRAM | No Comments »

Cineclub: Spiritul stupului

October 1, 2013

El espiritu de la colmena (Spiritul stupului)
Spania 1973
regie Víctor Erice
scenariu Víctor Erice, Ángel Fernández Santos, Francisco J. Querejeta
imagine Luis Cuadraro
montaj Pablo G. del Amo
distribuție Ana Torrent, Isabel Telleria, Fernando Fernán Gomez, Teresa Gimpera

***
Filmul „El espiritu de la colmena” („Spiritul stupului”, Spania 1973, regie Víctor Erice) rulează joi, 3 octombrie, de la orele 19, în sala de cinema a UNATC (subtitluri engleză), în cadrul Cineclubului Film Menu. Discuția ulterioară proiecției va fi moderată de Irina Trocan și de Diana Voinea. Intrarea este liberă.

de Diana Voinea

În 2013 se împlinesc 40 de ani de la apariția filmului lui Victor Erice. Pe lângă „El espiritu de la colmena” („Spiritul stupului”, 1973), cineastul spaniol a mai realizat doar 2 filme de lungmetraj („El Sur” / „Sudul”, 1983 și „El sol del membrillo” / „Soarele gutuiului”) și două scurtmetraje – dintre care unul este „Lifeline” („Linea de vida”), inclus în omnibusul „Ten Minutes Older: The Trumpet” (2002), dar cu toate că este departe de a fi prolific, Erice rămâne și astăzi un regizor cu un stil aparte. Compararea acestuia cu cineaști precum Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-hsien sau Terrence Malick este un semn că simplitatea poveștilor spaniolului ascunde o bogăție rezonantă de înțelesuri, filmele sale fiind adevărate poeme vizuale.

Victor Erice  avea 33 de ani când a realizat „El espiritu de la colmena” și, după cum povestește într-un interviu, a ajuns să-l facă printr-o întâmplare. Entuziasmat să realizeze în sfârșit primul lungmetraj, acesta acceptă propunerea de a realiza un film despre Frankenstein, chiar dacă e comercial. După ce începe să scrie scenariul pentru viitorul horror, producția se oprește din cauza epuizării bugetului, insuficient pentru decoruri complicate și actori celebri. În schimb, propune realizarea unei variante spaniole a filmului american – adică cu un buget modest, fără nimic extravagant de scump, filmat în patru săptămâni. Propunerea îi este acceptată și Erice se vede în fața unei dileme. Nu știe ce să scoată din povestea filmului, dar se lasă influențat de o fotografie pe care o avea pe birou, în care monstrul și copilul sunt împreună – are inspirația că tot ce îi trebuie se află în acea poză.

Erice a apelat la experiențele personale – fiind el însuși fan în copilărie al lui Frankenstein –, dar realizează că o fetiță ar funcționa mai bine ca personaj principal. Povestea filmului este simplă: după ce vede „Frankenstein” (SUA 1931, regie James Whale) la cinematograful din sat, Ana – fetița de 7 ani jucată de Ana Torrent -, se întreabă de ce monstrul a omorât copilul în film și de ce este și el omorât apoi. Isabel, sora ei mai mare, îi spune că monstrul nu moare niciodată, ci că trăiește ca spirit care poate fi mereu chemat. În plus, acesta trăiește în clădirea părăsită de pe câmpul din apropierea casei Anei, pe care fetița începe să o viziteze din ce în ce mai des.

Se poate observa în „El espiritu de la colmena”, încă din secvența de început (fuga copiilor după mașina care aduce filmul în sat), o nostalgie după perioada timpurie a cinemaului. Povestea cartierului sau a satului paralizate în ziua venirii și proiecției unui film îi este cunoscută oricărui regizor influențat de mic de vraja imaginilor. Vorbind despre timpul petrecut cu pictorul Antonio Lopez Garcia, pe care l-a filmat în „El sol del membrillo”, Erice își amintește că a rămas marcat de replica pictorului care spunea că cinemaul, spre deosebire de pictură, s-a născut într-o perioadă în care omul era deja bătrân. În „El espiritu de la colmena” (a cărui acțiune e plasată în 1940) pare că întreg publicul din sat este la fel de tânăr precum cinemaul de atunci; o dovadă în plus e scena în care Teresa, mama Anei, privește trenul intrând în gara din sat, cu aceeași fascinație cu care camera fraților Lumière înregistra sosirea trenului în gara din La Ciotat.

La alt nivel, „El espiritu de la colmena” vorbește despre descoperirea lumii prin intermediul filmelor. Ana se întâlnește pentru prima dată cu moartea. Pentru ea, aflată la vârsta la care mai este nevoie de un singur pas care să o ducă de la percepții dispersate la maturitate, evenimentul decisiv este proiecția filmului lui James Whale. Captivată imediat de monstru și de interacțiunea acestuia cu un copil la fel de mic ca și ea, Ana începe să vadă lumea mai sumbru. Pentru adulți, scena în care monstrul omoară copilul nu este decât o secvență tipică filmelor horror americane. Iar asta pentru că în „El espiritu de la colmena”, copilăria apare ca un univers în care umbrele și cele mai mici sunete creează o constelație senzorială care cel mai acut se simte la această vârstă. Mai precis, pe măsură ce creștem, conștiința de sine se dezvoltă în detrimentul percepțiilor. Erice, care știe că nu vom fi niciodată mai înțelepți decât în copilărie, refuză domnia conștiinței – și totodată realizarea unui film narativ, în favoarea unui film senzorial în care suntem ghidați la nivel emoțional, prin impactul imaginilor.

Trecerea de la copilărie la maturitate se pregătește și la școală, la ora de biologie, unde copiii învață cum funcționează corpul uman cu ajutorul unui manechin pe care trebuie să-l întregească cu părțile corpului. Nu întâmplător, Ana este cea care adaugă la enumerație ochii, pentru că învăță să vadă altfel. Spre deosebire de Isabel, pentru care sunt naturale, Anei îi lipsesc simțul cruzimii și sadismul. Singură în cameră, Isabel aproape că strangulează o pisică, și apoi se preface inertă în fața Anei, provocându-i surorii mai mici o nouă întâlnire cu moartea. De aici, mai e un singur pas până la apropierea de un soldat dezertor care s-a  refugiat în casa părăsită de pe câmp, cea în care Isabel o convinsese că se găsesc spirite.

În „Labirintul lui Pan”, Guillermo del Toro a încercat și el – la 30 de ani depărtare față de Erice –, să exploreze aceleași lucruri: consecințele dictaturii lui Franco asupra Spaniei, puterea imaginației copiilor și apariția fantasticului în cinema. Spre deosebire de del Toro, însă, lui Erice i-a fost mai greu să atingă toate punctele de mai sus, în situația în care, în anii ’70, adică în plin regim francoist, ilustrarea vieții părinților Anei contemporană victoriei dictatorului din 1940 era încă periculoasă. Tatăl Anei, Fernando – un bărbat misterios care scrie un tratat despre albine -, și mama acesteia, Teresa – care încă îi scrie unei vechi iubiri plecate acum în război -, trăiesc separați fără să știm de ce, dar răceala acestora și distanța dintre ei sunt o alegorie a dezintegrării emoționale a Spaniei în urma victoriei fasciștilor. Nu întâmplător, familia nu este niciodată văzută într-un singur cadru. Stupul organizat, cu albinele dansând într-un zbor inconștient, este sugestiv pentru viața spaniolilor de după războiul de secesiune, dar și pentru viața melancolică și irosită a adulților. Pentru Ana, însă, albinele și stupul sunt fantasme în care se va pierde în încercarea de a le cunoaște.

Împreună cu operatorul Luis Cuadrado, Victor Erice colorează interioarele cu culoarea mierii, în timp ce exterioarele sunt de cele mai multe ori întunecate. Deși Erice nu poate fi acuzat de calofilie, compozițiile cadrelor par inspirate de pictura lui Vermeer. Victor Erice folosește cu un scop estetic precis anumite elemente: spațiile ample și goale sau interiorul casei în care locuiește familia, unde se observă structuri specifice stupului, precum ferestrele hexagonale; și, la nivel non-vizual, dialogul restrâns și structura narativă liberă. Doar că aceleași elemente care pictează viața interioară a unui personaj care nu are încă limbajul necesar pentru a se exprima sunt și un filtru împotriva cenzurii: pentru a se feri de regimul fascist, metaforele vizuale sunt singurul mod prin care filmele puteau critica subtil sistemul.

Share on Facebook

Tags: ,
Posted in INPROGRAM | No Comments »

Cineclub: Intimni osvetlni (Lumina intima)

May 7, 2013

Cehoslovacia 1965
regie Ivan Passer
scenariu Jaroslav Papousek, Ivan Passer, Václav Sasek
imagine Miroslav Ondrícek, Josef Strecha
montaj Jirina Lukesová
cu  Zdenek Bezusek, Karel Blazek, Miroslav Cvrk, Vera Kresadlová

***

Filmul „Intimni osvetlni” („Lumină intimă”, 1965, realizat de Ivan Passer, rulează joi 9 mai 2013 de la orele 19.00 (în versiunea originală cu subtitluri în limba engleză) în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Film Menu. Discuţia ulterioară proiecţiei va fi moderată de Gabriela Fillipi şi de Andrei Luca. Intrarea la proiecţie şi la dezbaterea ulterioară este liberă.

***

de Raluca Durbacă

În ani ’60, în fosta republică Cehoslovacia, filmele se făceau după normele realism-socialismului, sub supravegherea atentă a cenzurii partidului comunist, cenzură ce începuse să capete dimensiuni grotești și, uneori, hilare. De exemplu, producții ca “Miracolo a Milano” (1951) a lui Vittorio de Sica erau interzise pentru că, în acest caz, la final personajele zburau (pe mătură), de la dreapta la stânga, adică dinspre Est spre Vest. De aceea, cineaștii puteau urma două direcții: fie se conformau dogmelor și îmbogățeau arhiva de filme prin producții cu caracter propagandistic, fie încercau o critică a sistemului prin filme subversive, care erau de cele mai mult ori interzise după prima proiecție. Doi tineri cineaști cehoslovaci au găsit însă o a treia cale, care presupunea ignorarea totală a partidului și a funcțiilor propagandistice sau subversive a filmelor, concentrându-și în schimb atenția asupra vieții în sine, asupra simplității și frumuseții ei dincolo de orice fel de norme, dogme sau ideologii. Numele acestor cineaști erau Ivan Passer și Milos Forman.

Pe Forman și Passer i-a legat o prietenie de-o viață, începută încă din copilărie. Pe când erau amândoi studenți la film, deranjați fiind de ipocrizia și sărăcia estetică a filmelor cehoslovace, au pus pe hârtie câteva principii pe care filmele lor trebuiau să le urmeze: “să fie o comedie”, deoarece Partidul Comunist era mult mai tolerant cu comediile, acestea având valoare de entertainment; “să fie filmate în afara studioului, pe străzi”, deoarece cenzura nu i-ar mai fi supravegheat într-atât de aproape; “să se folosească actori neprofesioniști”, deoarece ceilalți erau corupți și mult prea ocupați; și “să se folosească lumină naturală”. Astfel, în baza acestor principii, cu dat naștere unor filme lirice, subtile și pline de vitalitate, pornind, astfel, mișcarea numită Noul Val Cehesc.

“Intimni osvetleni” (1965) este lung metrajul de debut al lui Ivan Passer. După ce a scris împreună cu Milos Forman “Konkurs” (1964, r. Milos Forman) – considerat a fi primul film al Noului Val Cehesc -, Ivan Passer a acceptat, ca o favoare pentru un  prieten, să regizeze un scenariu pe care nici măcar nu îl citise în prealabil. Scenariul s-a dovedit a fi neinteresant pentru regizor, care s-a hotărât în cele din urmă asupra unei secvențe în baza căreia și-a construit filmul – un muzician, însoțit de prietena sa, vine în vizită la un fost coleg de Conservator. În aparență, “Intimni osvetleni” nu este despre nimic, fapt care i-a convenit de minune lui Passer, preocupat de a explora momentele goale ale vieții de zi cu zi a personajelor sale. Construit din vignette care în aparență nu au foarte mare legătură unele cu celelalte, filmul este cronica unei vizite, o glorificare a banalității și a tihnei rurale, o privire nostalgică asupra unor oameni simpli, pierduți undeva într-un colț de țară, departe de ideologii și concepte toxice. Masacrarea lentă a concertului pentru violoncel a lui Dvorak și moartea tragică a unei găini prinse sub roțile unei mașini Lada rablagite sunt completate de conversații frânte între socri, sfaturi despre cum să îți menții abdomenul plat, beții nocturne, pulpe de pui zburătoare și tânguiri cu privire la destinul personal al fiecăruia. Toate au însă o doză de familiaritate, căldură și candoare care dezarmează așteptările spectatorului, dând naștere unei diegeze atonale și, cu toate acestea, cât se poate de organice.

“Intimni osvetleni” este singurul film pe care Ivan Passer l-a făcut în Cehoslovacia. În 1968, după ce tancurile rusești au intrat în Praga, el și Milos Forman au fugit într-o noapte din țară și s-au refugiat în Statele Unite, unde și-au continuat cu succes carierele cinematografice. Noul Val Cehesc s-a stins la puțin timp după aceea, și odată cu el și suflul cinematografic nou, care reușise să se separe total de estetica socialistă și să-i dea spectatorului șansa să privească într-un univers limpede, simplu și atemporal.

 

Share on Facebook

Tags: , , , , , , , ,
Posted in INPROGRAM | No Comments »

The last of England

April 24, 2013

Filmul „The Last of England” (1988), realizat de Derek Jarman, rulează vineri 26 aprilie 2013 de la orele 22.00 (în versiunea originală cu subtitluri în limba engleză) în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Film Menu. Discuţia ulterioară proiecţiei va fi moderată de Simona Mantarlian și Iulia Voicu. Intrarea la proiecţie şi la dezbaterea ulterioară este liberă.

de Simona Mantarlian
‘The Last of England’ este o poezie de o oră și ceva, vorbită și filmată, care se folosește de toate mijloacele vizuale ca să nu spună vreo poveste sau să redea orice fapt ce ar risca să fie interpretat drept coerent, logic, sau ca având vreo treabă, aparent, cu realitatea. În ciuda refuzului formal, filmul reușește să fie o critică extrem de dură la realitatea politică a Marii Britanii din perioada Thatcher și aceasta este una din puținele certitudini de ordin lumesc cu care rămâi dintr-un film din care poți să înțelegi orice, în limitele atmosferei post-apocaliptice și angoasei pre-apocaliptice pe care o delimitează cât se poate de clar, controlat și manipulativ.

‘The Last of England’ este și titlul unei cărți de Derek Jarman, apărută în 1987, complementară filmului – titlul a fost schimbat ulterior, iar cartea poate fi găsită în prezent sub numele ‘Kicking the Pricks’. Această turnură este reprezentativă pentru talentul lui Jarman de trece în ochii criticii drept pe jumătate dandy și pe jumătate punk. Faptul că filmul este dublat de existența unei cărți cu (inițial) același titlu, sau că este o auto-ecranizare, ar fi lesne de înțeles chiar și în absența acestei informații, având în vedere discursul profund literar pe care se bazează. Natura aproape improvizată ce își aumă și parafrazează influențele beat, precum și succesiunea lejeră de imagini tragice și firești, absurde sau sarcastice, mențin însă senzația că discursul poetic este gândit și recitat spontan, pe măsura succesiunii de cadre abstracte fie în sine, fie prin montajul inconsecvent ce le alătură.

Citeste mai mult »

Share on Facebook

Tags: , , , , ,
Posted in INPROGRAM | No Comments »

Salò, sau cele 120 de zile ale Sodomei

April 23, 2013

***
Filmul „Salò, sau cele 120 de zile ale Sodomei” (1975), realizat de Pier Paolo Pasolini, rulează joi 25 aprilie 2013 de la orele 19.00 (în versiunea originală cu subtitluri în limba engleză) în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Film Menu. Discuţia ulterioară proiecţiei va fi moderată de Raluca Durbacă şi Andrei Luca. Intrarea la proiecţie şi la dezbaterea ulterioară este liberă.

***
de Raluca Durbacă

Pe 31 octombrie 1975, cu două zile înainte de a fi omorât cu brutalitate de către un tânăr de 17 ani în Ostia, Pier Paolo Pasolini a fost întrebat în cadrul unui interviu televizat pentru un post francez dacă crede că noul său film, „Salò, sau cele 120 de zile ale Sodomei” (1975), va scandaliza publicul, așa cum au făcut-o filmele din Trilogia Vieții – „Il Decameron” (1971), „I racconti di Canterbury” (1972) și „Il fiore delle mille e una notte” (1974). Pasolini a răspuns: „Cred că a te scandaliza este un drept, a fi scandalizat este o plăcere, și cel care refuză plăcerea de a fi scandalizat e un moralist.”

„Salò” a făcut mai mult decât să scandalizeze spectatorii. Restras din cinematografe la puțin timp după lansare din cauza scenelor ce conțin violență grafică, sadism și obscenitate, filmul a rămas interzis în unele țări până în zilele noastre, fiind considerat în continuare unul dintre cele mai controversate filme din istoria cinemaului mondial. Însă, în loc să fie citit ca un manifest împotriva consumerismului și a capacității acestuia de a transforma corpurile umane în obiecte (așa cum a intenționat Pasolini), „Salò” a ajuns să fie considerat pornografic și sado-masochist, iar autorul său, unul dintre cei mai importanți intelectuali italieni ai secolului al XX-lea, un simplu depravat.

Poet, romancier, marxist veritabil, ateu, eseist, jurnalist, pictor, homosexual declarat, Pasolini a îmbrățișat cinemaul ca o formă superioară de exprimare a sinelui, considerându-l un limbaj poetic, datorită naturii sale onirice. Pentru Pasolini, cinemaul era o modalitate de a „scrie cu realitatea”, adică cu imagini. Însă pentru cineast exista o diferență fundamentală între capacitatea de exprimare a literaturii și cea a cinemaului. Într-un eseu despre „Cinemaul poetic”, scris în 1965, Pasolini afirmă că „scriitorul alege din dicționare cuvinte, așa cum ar alege obiecte aranjate într-un sertat, și, prin folosirea lor într-un mod particular, particular datorită situației istorice a scriitorului, dar și a istoriei cuvintelor în sine, rezultă o amplificare a istoricității cuvântului, adică o creștere a înțelesului acestuia. Dacă scriitorul intră în istorie, felul particular în care a folosit cuvântul va fi adăugat într-un viitor dicționar, ca un posibil nou înțeles pentru acel cuvânt.” Cineastul lucrează în mod similar, însă mult mai complex. Pentru cineast nu există un dicționar de imagini aranjate, clasificate, gata pentru a fi folosite. Cineastul trebuie mai întâi să extragă o imagine-semn (în sens semiotic) din haosul memoriei și al viselor, să o clasifice, și abia apoi să îi adauge înțeles și capacitate de expresie. Cu alte cuvinte, cineastul trebuie mai întâi să inventeze un limbaj, căruia să îi poată atribui apoi un caracter estetic. De aceea, a „citi” limbajul filmic al lui Pasolini la un nivel de bază, a percepe imaginile ca simple semne clasificate și ordonate în funcție de înțelesul lor primar, înseamnă a le văduvi de caracterul lor metaforic și de forța lor de expresia.

Citeste mai mult »

Share on Facebook

Tags: , , ,
Posted in INPROGRAM | No Comments »

Trilogia doctorului Mabuse

April 19, 2013

Trilogia doctorului Mabuse (1922-1960), realizată de Fritz Lang, rulează duminică 21 aprilie 2013 (în versiunea originală cu subtitluri în limba engleză) în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Film Menu Extended, dedicat proiecţiei unor filme mai lungi de 150 de minute. Discuţia ulterioară proiecţiei va fi moderată de Irina Trocan şi de Răzvan Dutchevici. Intrarea la proiecţie şi la dezbaterea ulterioară este liberă.

Programul proiecţiei:

12h00: Dr. Mabuse, der spieler (Doctor Mabuse, jucătorul), Germania 1922, regie Fritz Lang

17h00: Das Testament des Dr. Mabuse (Testamentul doctorului Mabuse), Germania 1933, regie Fritz Lang

20h00: Die 1000 augen des Dr. Mabuse (Cei o mie de ochi ai doctorului Mabuse), Italia – Franţa – Germania de Vest 1960

de Irina Trocan

Trilogia lui Fritz Lang despre doctorul Mabuse e compusă dintr-un film mut în două părți („Dr. Mabuse, der Spieler”/„Dr. Mabuse, jucătorul”, 1922), un film sonor făcut un deceniu mai târziu, chiar înainte de plecarea regizorului din Germania nazistă la Hollywood („Das Testament des Dr. Mabuse”/„Testamentul doctorului Mabuse”, 1933) și din ultimul film din cariera lui Lang („Die 1000 Augen des Dr. Mabuse”/„Cei 1000 de ochi ai doctorului Mabuse”, 1960). În mod previzibil, filmele sunt diferite, nu numai ca stil (primul folosește frecvent supraimpresiuni și intertitluri, ultimul adoptă o așa-zisă „regie invizibilă” de film polițist în care suspansul vine din intrigă) sau contextual (primul arată societatea germană instabilă de la începutul secolului, despre al doilea s-a spus că anticipează ororile lui Hitler, al treilea e plasat în plin Război Rece) – diferă chiar prin rolul pe care îl joacă în intrigă Mabuse (central sau periferic, direct sau indirect). Au în comun numai protagonistul emblematic, geniul criminal care se joacă cu deghizările sale și cu destinele altora, un antagonist la fel de viclean ca Fantômas și o prezență fascinantă comparabilă cu oricare din monștrii horror care i-au urmat.

„Dr. Mabuse, der Spieler” se deschide cu imaginea lui Mabuse, ținând în mână ca pe niște cărți de joc fotografii cu deghizările lui succesive; puterilor lui hipnotice și plăcerii lui de a coordona intrigi elaborate i se adaugă capacitatea de a-și pierde urma; pare de neoprit, doar că, evident, cel mai mare pericol vine din interior. (Nu vreau să fiu mai precisă în exprimare pentru că nu vreau să vă stric finalul.) În „Testamentul doctorului Mabuse” și „Cei 1000 de ochi…”, acțiunile lui sunt intermediate: în cel de-al doilea film din serie, operează prin agenți, iar în cel de-al treilea e ajutat de tehnologia de supraveghere (și, stând ascuns, e protejat de zvonul că a murit din anii ‘30).

Citeste mai mult »

Share on Facebook

Tags: , , , ,
Posted in INPROGRAM | No Comments »

Cineclub: Satyricon

April 17, 2013

Italia – Franţa 1969
regie Federico Fellini
scenariu Federico Fellini, Bernardino Zapponi
imagine Giuseppe Rotunno
montaj Ruggero Mastroianni
cu Martin Potter, Hiram Keller, Mario Romagnoli

***

Filmul „Satyricon” (1969, regie Federico Fellini) rulează vineri 19 aprilie 2013 de la orele 22.00 în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Midnight Session. Discuţia ulterioară proiecţiei va fi moderată de Doru Niţescu şi de Andrei Rus. Intrarea la proiecţie şi la dezbaterea ulterioară este liberă.

***

de Doru Nițescu

Participant activ la curentul neorealist (mai ales ca regizor secund și co-scenarist la cele mai importante filme realizate de Roberto Rossellini), dar aflat și sub influența caligrafismului cinematografic (Soldati, Lattuada, Germi), Federico Fellini își găsește propriul drum relativ repede. În doar 15 ani (1953 – 1968), Fellini a cunoscut un succes enorm și o faimă pe măsură. Filmele sale au fascinat atât publicul cât și critica de pretutindeni, au depășit barierele politice și culturale, au cucerit cele mai importante premii din lume.

La sfârșitul deceniului al șaptelea, Fellini se află în fața unei noi provocări: „Il viaggio di G. Mastorna”, un film profund metafizic, tratând moartea și călătoria în lumea de dincolo, dar pe care – asemeni lui Guido din „Otto e mezzo” – îl abandonează cu puțin timp înaintea începerii filmărilor, din cauza unei căderi de sănătate, pe fondul unei pleurezii acute. Urmează o recuperare dificilă și îndelungată. Poate datorită spectrului morții care l-a atins în cel mai concret mod posibil, sau poate datorită detașării în timp față de subiect, Fellini a abandonat proiectul, deși aflat în stadiu avansat de producție (periodic va reveni la el – în cele din urmă publicând scenariul sub formă de benzi desenate).

În timpul recuperării fizice, a recitit, din întâmplare, romanul „Satyricon” al lui Petronius. Fragmentarea (datorată pierderii de-a lungul istoriei a unor părți masive din roman) îl seduce pe Fellini și îl face să redescopere un joc mai vechi: imaginarea părților lipsă. Filmul rezultat poartă atât numele romanului, cât și numele autorului: „Fellini – Satyricon” (numit astfel și pentru ca publicul să-l poată deosebi de „Satyricon”-ul realizat în 1968 de Gian Luigi Polidoro, într-o infamă încercare de a profita de renumele și succesul mult mai celebrului său confrate).

Spre diferență de marile producții istorice ale anilor ’50-’60, Fellini construiește un anti-peplum, un film al subteranelor umede, al bordelurilor pestrițe, al peisajelor deșertice, al orgiilor explozive și al luptelor lipsite de eroism; un film despre o lume sălbatică, întunecată, violentă, diformă, având la bază una dintre temele sale preferate: declinul unei civilizații ajunsă la apogeul ei istoric. Cineastul recurge la un procedeu folosit deja cu succes în „La dolce vita”: fragmentarea deliberată a acțiunii în episoade independente, fără a le interconecta prin procedeul cauză-efect. Dacă în „La dolce vita” episoadele sunt construite riguros, în „Fellini – Satyricon”, procedeul este împins la extrem: episoadelor li se înlătură începuturile și finalurile (premizele și rezoluțiile), rămânând suspendate într-o construcție aparent dezordonată și neglijentă, care pare a ține mai degrabă de hazard. Personajul care unește tot acest material este Encolpio, aflat într-o permanentă pendulare între Giton și Ascilto, iubiții săi.

Citeste mai mult »

Share on Facebook

Tags: , ,
Posted in INPROGRAM | No Comments »

Cineclub: Dorințele profunde ale zeilor

March 20, 2013

Dorințele profunde ale zeilor (Kamigami no fukaki yokubo)

Japonia 1968
regie Shôhei Imamura
scenariu Keiji HasebeShôhei Imamura
imagine Masao Tochizawa
montaj Mutsuo Tanji
cu Rentarô MikuniChôichirô KawarazakiKazuo Kitamura

***
Filmul „Dorințele profunde ale zeilor” („Kamigami no fukaki yokubo”, 1968), realizat de Shôhei Imamura, rulează sâmbătă 23 martie 2013 de la orele 18.00 (în versiunea originală cu subtitluri în limba engleză) în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Film Menu Extended, dedicat proiecţiei unor filme mai lungi de 150 de minute. Discuţia ulterioară proiecţiei va fi moderată de Iulia Voicu şi de Cristina Bîlea. Intrarea la proiecţie şi la dezbaterea ulterioară este liberă.

***

de Cristina Bîlea

Shôhei Imamura este unul din cei mai importanți cineaști japonezi postbelici și un răsfățat al premiilor de la Cannes, fiind recompensat de două ori cu Palme d’Or pentru filmele sale: „Balada lui Narayama” („Narayama-bushi kô”, 1983) și „Țiparul” („Unagi”, 1997). Născut într-o familie avută de medici, Shôhei beneficiază de școli de elită, care nu fac decât să îi alimenteze disprețul pentru clasele privilegiate: „… gândeam că ei sunt genul de oameni care nu se vor apropia niciodată de adevărurile fundamentale ale vieții. Cunoscându-i, îmi doream să mă identific cu clasa muncitoare care era mai fidelă naturii sale umane.”, se confesează Imamura într-un interviu. Astfel se conturează domeniul de interes al regizorului ca „relație dintre partea inferioară a corpului uman și partea inferioară a structurii sociale, pe care se bazează realitatea cotidiană japoneză” (S. Imamura). Tânărul Shôhei profită de circumstanțele cauzate de înfrângerea Japoniei în război pentru a se dedica cu entuziasm unei existențe promiscue, implicându-se în contrabanda cu alcool și țigări și împrietenindu-se cu delincvenți și prostituate, care îi vor servi mai apoi ca sursă de inspirație pentru eroii filmelor sale.

Accesibil publicului vorbitor de limbă engleză de câțiva ani, odată cu relansarea în Blu-ray,  „Dorințele profunde ale zeilor” („Kamigami no fukaki yokubo”, 1968) este un film de maturitate, unde Imamura își expune obsesiile într-un stil asumat dezordonat, care pentru cineastul japonez înseamnă un omagiu adus însăși complexității vieții. Probabil subordonat aceleiași idei, și procesul de filmare a fost unul anevoios și îndelungat (18 luni în loc de cele 6 prevăzute) și succesul critic și de public s-a lăsat mult așteptat, rezultând în falimentul casei de producție – care se reorientează către filme pornografice – și în retragerea lui Imamura spre filme documentare de televiziune. „Dorințele profunde ale zeilor” poate fi considerat o reinterpretare a mitului creator al insulei Kurage (în realitate Okinawa), o epopee cu eroi nu foarte vrednici, pe alocuri caricaturali. Locuitorii insulei se află într-un moment critic: le lipsește apa proaspătă, peștele se împuținează și el, salariile celor care muncesc pentru fabrica de zahăr din trestie nu au mai fost plătite de mult. Toate acestea sunt puse pe seama zeilor, care nu îi mai ascultă de ceva vreme, mai ales din cauza nelegiuirilor familiei Futori, incestuoasă și adulteră. Familia Futori este formată dintr-un bunic care în trecut și-a luat propria fiică de soție și au avut și un copil, o soră (Uma) și un frate (Nekichi) îndrăgostiți unul de altul, un nepot (Kametaro) și o nepoată/fiică retardată (Toriko). Nekichi este cel care trebuie să ridice blestemul familiei, muncind ca un Sisif vreme de mai bine de 20 de ani, încercând să prăvălească într-un lac un bolovan adus de tsunami. Declinul fabricii de zahăr aduce pe insulă un străin (Karyia), un inginer trimis de conducere ca să rezolve problema lipsei apei potabile care afectează producția. Karyia nu face decât să se împotmolească în ițele credințelor, ritualurilor și relațiilor locuitorilor insulei, complicându-le și mai mult.

Interesat mai ales de dimensiunea antropologică a subiectelor sale, narațiunea lui Imamura este mai mult un pretext pentru a face să se ciocnească destinele personajelor sale, primitive, mistice, dar și sentimentale. Scufundat în totalitate în atmosfera insulei, cineastul filmează cu fervoare animale sălbatice în contrapunct cu personajele umane, se încolăcește în jurul unui stâlp, urmărind delirul religios al lui Toriko sau se lasă cucerit de frumusețea paradisiacă a vreunui apus de soare; cu riscul ca ideile sale antitehnologice să fie uneori ostentative și clișeice (cel mai bun exemplu în acest sens fiind epilogul), pasiunea aceasta poate deveni contagioasă.

 

Share on Facebook

Tags: , , ,
Posted in INPROGRAM | No Comments »

Cineclub: Ucho

February 26, 2013

Ucho (Urechea)
Cehoslovacia 1970

regie Karel Kachyna
scenariu Karel Kachyna, Jan Prochazka
imagine Josef Illik
montaj Miroslav Hajek
cu Jirina Bohdalova, Radoslav Brzobohaty

Filmul „Ucho” („Urechea”, 1970), realizat de Karel Kachyna, rulează joi 28 februarie 2013 de la orele 19.00 (în versiunea originală cu subtitluri în limba engleză) în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Film Menu. Discuţia ulterioară proiecţiei va fi moderată de Diana Mereoiu şi Andrei Dobrescu. Intrarea la proiecţie şi la dezbaterea ulterioară este liberă.

***

de Andrei Dobrescu

„Urechea” este unul din rarele filme în care, atunci când lumina se aprinde, groaza nu dispare, ci, din contră, sporește. Dramă politică mascată cu mult stil într-o îmbinare de film noir și horror, filmul este testamentul sofisticat al unui duet cinematografic din perioada imediat următoare Primăverii de la Praga. Regizorul Karel Kachyna și scenaristul Jan Proházca, amândoi dintr-o generație anterioară noului val cehoslovac, își încheie colaborarea cu un film atât de tăios, încât i-au trebuit 20 de ani ca să ajungă pe ecrane. Filmat sub supraveghere permanentă, este oprit de la difuzare și abia în 1990 are premiera, în competiție la Cannes.

Ceea ce a a făcut din „Urechea” un film atât de periculos este perspectiva din care este privit: din straturile cele mai înalte ale nomenclaturii comuniste. Filmul descrie noaptea unui adjunct din minister, Ludvik (Radoslav Brzobohatý) și a soției lui Anna (Jirina Bohdalová) care, după ce se întorc de la o petrecere a Partidului, găsesc poarta descuiată, curentul tăiat și telefonul oprit. Încet, cu o minuțiozitate diabolică, descindem pas cu pas în casa lor, în viața lor privată și în final într-o societate terorizată de un monstru cu nenumărate capete și încă și mai multe urechi: poliția secretă.

În prima jumătate a filmului regizorul se joacă cu noi și pune cap la cap o mostră de noir cu nenumărate aluzii și piste false. Personajele lui orbecăie la lumina lumânărilor prin holurile casei, din ce în ce mai înfricoșate, din ce în ce mai paranoice. Ai senzația că sunt două stafii care-și bântuie domiciliul conjugal și că în spatele fiecărei uși îi pândește ceva. Karel Kachyna, operator înainte să treacă la regie, împreună cu Josef Illick speculează tot ce se poate din situația dată: sursele de lumină în cadru, fețe luminate din racursi. Scurte evadări din spațiul sufocant ne sunt permise doar atunci când Ludvik înțelege că se întâmplă ceva și încearcă să rememoreze (și să reinterpreteze) evenimentele de la petrecere.

Flashback-urile ar putea fi o gură de aer, doar că, din casa întunecată, Kachyna ne aruncă violent, fără tranziții, în decorul supraexpus al castelului Praga, locul unde goticul întâlnește stalinismul. Dar nici aici regizorul nu ne lasă să intrăm în atmosferă și folosește o filmare expresionistă, în care o mulțime de unghiuri subiective taie planurile largi. În scurtele momente în care vedem sala de bal, descoperim o petrecere cu momente de comic burlesc, în care invitații mimează și joacă înfiorător de gros comedia unui moment fericit în fața președintelui. Rememorarea și reinterpretarea scenelor de la Palat merg în paralel cu tensiunea dintre Anna și Ludvik și mica lor anchetă domestică asupra motivelor pentru care sunt lăsați în întuneric și casa le-a fost invadată.

„Când pot să vorbesc normal? Ai spus că bucătăria și baia sunt locuri sigure!” îi reproșează Anna soțului ei.  La jumătatea filmului, lumina se aprinde miraculos și  cei doi înțeleg că traiul în high-life-ul anilor ’50 este mai periculos decât puteau crede și că vilele cochete și cutiile de somon compensează prea puțin teroarea care-i înconjoară. Dimineața îi surprinde pe cei doi epuizați, aruncați într-o nouă stare socială.

Spuneam că „Urechea” poate fi citit ca un testament sofisticat, și asta pentru că, dacă Primăvara pragheză a marcat sfârșitul activării noului val al cinematografiei cehoslovace, „Urechea” a fost cântecul de lebădă al celor doi realizatori. Se crede că boala de care suferea, și care i-a adus moartea un an mai târziu, l-a făcut pe Jan Proházca indiferent la represaliile politice. Mare parte din ceea ce am văzut sunt experiențe personale, trăite de scenarist în perioada în care activa în partid și este de remarcat felul în care își transcrie memoriile, într-un scenariu teribil de lucid și coerent. Karel Kachyna a dat stilul filmului, și pentru că l-a scos dintr-o simplă dramă politică, a dat o plus-valoare rară pentru filmele vremii. Drumul lui în cinematografie a fost însă închis. Kachyna  fost lăsat să regizeze în continuare subiecte ușoare, povești de copilărie și nu a mai reușit nici după căderea comunismului să ajungă la nivelul filmului din 1970.

Sistemele politice au prostul obicei de a cădea, trăgând după ele laolaltă susținătorii și adversarii lor cei mai înfocați. Filmul politic are de obicei două vârste, una în care subiectul în sine provoacă reacții puternice, a doua în care partea politica își pierde fascinația și filmul rămâne în joc doar prin performanțele cinematografice. Aici multe producții pierd cursa pentru că au fost prea vehemente, pentru că nu au vrut decât să atace sau să laude un anumit regim. „Urechea” reușește să rămână un film bun și accesibil, chiar și pentru un spectator indiferent la contextul politic în care se petrece acțiunea. În cuvintele criticului Peter Hames : „Amestecul de certuri conjugale și comedie în stilistică de thriller îl face mai mult decât o critică a erorilor politice. Filmul devine o călătorie în atmosfera și în mintea unei epoci”.

Share on Facebook

Tags: , , , ,
Posted in INPROGRAM, VIDEO | No Comments »